GABRIELE D'ANNUNZIO

Vita e tematiche


  • Gabriele D'Annunzio nacque a Pescara nel 1863. Dal '74 all'81 studiò al Collegio Cicognini di Prato, quindi si stabilì a Roma, dove si iscrisse alla facoltà di Lettere, senza però completare gli studi.
  • Pubblicò durante il periodo liceale Primo vere e Canto novo, sue prime raccolte di versi. Soprattutto la seconda opera era caratterizzata da un'imitazione tutta esteriore del Carducci e da un'ispirazione sensuale e naturalistica presente anche in Terra vergine (primo nucleo della raccolta Novelle della Pescara).
  • L'avventura letteraria ed umana del poeta ebbe inizio a Roma, ove fu, per anni, cronista mondano dell'aristocrazia della Capitale (collaborò a diversi giornali: Fanfulla della Domenica, Capitan Fracassa, Cronaca bizantina). S'immerse in una vita d'esteta, protesa, fra amori ed avventure, alla ricerca di piaceri raffinati, allo sfogo d'una sensualità esasperata dal giuoco sottile dell'intelligenza.
  • L'erotismo compiaciuto e complicato da pose estetizzanti rimarrà sempre un tratto essenziale della sua personalità e della sua poesia: su di esso D'Annunzio si è sforzato continuamente di costruire una speciosa concezione della vita, senza riuscire, però, a variarne la sostanziale povertà di riflessi spirituali.
  • Lesse soprattutto i poeti del Decadentismo europeo, di cui assorbì i motivi di sensibilità più raffinata, maturando quell'amore quasi sensuale della parola che ispira l'estrema dovizia verbale e l'esasperato tecnicismo della sua opera. Queste esperienze portarono alla creazione di nuove raccolte poetiche come l'Intermezzo di rime, l'Isotteo, le Elegie romane. Oltre all'attività poetica, D'Annunzio si dedicò anche alla stesura di romanzi, come Il Piacere, Giovanni Episcopo, L'Innocente. Il Piacere (1889) è lo specchio della vita sensuale ed estetizzante del suo autore.
  • Vicino alla sensualità stremata e languida dei romanzi è il Poema paradisiaco (1893), dove il poeta sembra avvertire una delusa stanchezza dei sensi dopo l'orgia voluttuosa de Il Piacere e della sua vita mondana. Questa però non fu una crisi spirituale profonda: segnò solo il passaggio dal primitivo estetismo ad una diversa mitologia, quella del superuomo, nel tentativo di rinnovare l'ormai consunta materia e la monotonia sostanziale dell'ispirazione. Si tratta d'una variante del sensualismo e dell'estetismo dannunziani ispirata ad una adesione superficiale alle teorie del filosofo tedesco Nietzsche, dell'esaltazione, cioè, della volontà di potenza di creature privilegiate, intese a costruirsi una vita inimitabile, come quella a cui tendeva l'estetismo, ma con, in più, una precisa volontà d'affermazione aggressiva nel mondo. Il superuomo doveva assecondare pienamente la propria vitalità istintiva, la propria superiore intelligenza, lapropria volontà di dominio e d'avventura, fuori d'ogni legge morale e nel più assoluto dispregio della massa bruta. In pratica, questo ideale rimase limitato, nel D'Annunzio, a nuove avventure erotiche, all'ostentazione della propria personalità eccezionale, ad affermazioni reboanti e confuse, che esprimevano aspirazioni velleitarie. Da questo momento il dannunzianesimo diventò moda e costume, esaltato da una borghesia priva di ideali concreti, ma ambiziosa e megalomane.
  • Dall'esaltazione del superuomo D'Annunzio passò poi a quella che potremmo dire della supernazione, dotata di un'oscura vocazione di dominio e d'impero, impersonata dall'Italia, di cui egli volle essere il nuovo vate. Divenne, in tal modo, il primo esponente di un nazionalismo imperialistico ed aggressivo, comodo alibi per la classe dirigente, in quanto le consentiva di nascondere la propria incapacità a risolvere gli urgenti problemi di fondo del nuovo Stato unitario, dietro speciosi sogni di grandezza.
  • Il mito del superuomo ha ispirato tutta la produzione dannunziana posteriore al 1894. In un primo tempo ha caratterizzato i romanzi Il Trionfo della morte e Le vergini delle rocce, oltre ai drammi composti dal poeta al tempo della sua relazione con Eleonora Duse. In un secondo tempo l'ispirazione ha trovato piena espressione nel periodo della maturità artistica, tra il 1898 ed il 1900, quando il poeta visse nella sontuosa villa della Capponcina, a Settignano, in un'orgia di lusso e di lussuria, cui s'accompagnò, però, anche una vasta produzione poetica. Sono di questo periodo alcuni dei suoi capolavori, e cioè i tre libri delle Laudi (Maia, Elettra, Alcyone), le sue migliori tragedie, quasi tutte in versi, (Francesca da Rimini, La figlia di Jorio, La fiaccola sotto il moggio, Più che l'amore, La Nave e Fedra) e due dei suoi romanzi più significativi, Il fuoco e Forse che sì forse che no.
  • A causa dei problemi che aveva incontrato con alcuni creditori insoddisfatti, il poeta si ritirò in "volontario esilio" in Francia, dove compose Le Martyr de Saint Sébastien, Merope (quarto libro delle Laudi), che celebrava la conquista della Libia, e La contemplazione della morte, tra le sue migliori opere in prosa.
  • Scoppiata la Grande Guerra, rientrò in Italia, ove si distinse tra i più accesi interventisti; in seguito combatté valorosamente, partecipando ad alcune memorande imprese (la beffa di Buccari, il volo su Vienna). Ferito ad un occhio in un incidente aereo, compose durante la degenza, la sua opera più suggestiva, il Notturno (1916).
  • Terminata la guerra, pensando che con l'assegnazione della Dalmazia alla Jugoslavia, la nostra vittoria fosse stata "mutilata", marciò da Ronchi, con un gruppo di volontari, su Fiume e la occupò dalla fine del '19 all'inizio del '21, quando fu costretto ad abbandonarla dalle truppe inviate dal Governo italiano.
  • D'Annunzio, a seguito dell'impresa, si ritirò a Gardone, nella villa Il Vittoriale. Salutò con entusiasmo la vittoria del Fascismo, di cui era stato un precursore, ma fu messo risolutamente da parte da Mussolini. Sopravvissuto ormai a se stesso, compose negli ultimi anni prose autobiografiche, prive dell'enfasi di altri suoi libri. Gabriele D'Annunzio morì a Gardone nel 1938.


    • La poetica


  • La vita del D'Annunzio rimase sempre sostanzialmente quella d'un esteta, rivolta al culto della bella parola e del bel gesto. Dalla raffinata esperienza mondana all'ansia eroicizzante ed all'esasperato patriottismo, fino alla sua stessa valorosa azione di combattente, essa rivelò un'assoluta tendenza anarchica ed egocentrica ed una sostanziale mancanza d'interiorità, di concentrazione spirituale. Fu protesa all'avventura dei sensi, alla volontà d'affermazione, all'ansia di godimento, fuori d'ogni problematica morale, intesa a comporsi come un'opera d'arte, ma, in fondo, velleitaria e disumana. Lo stesso può dirsi di gran parte della sua produzione, che è un'orgia di eloquenza fastosa e megalomane, di retorica raffinatissima ma sterile, ed appare espressione d'una compiaciuta abilità stilistica fine a se stessa, non trasfigurazione poetica, ma momento dell'avventura umana e mondana dell'autore.
  • La poetica e la poesia del D'Annunzio sono l'espressione più appariscente del Decadentismo italiano. Egli accoglie i modi e le forme dei poeti decadenti europei, usandoli come elementi decorativi della sua arte fastosa e composita.
  • Del Decadentismo aderisce soprattutto alla tendenza irrazionalistica ed al misticismo estetico, collegandoli alla propria ispirazione nativa, naturalistica e sensuale. Egli, cioè, rigetta la ragione come strumento di conoscenza e di fondazione di valori spirituali, per abbandonarsi alle suggestioni del senso e dell'istinto; spesso vede nell'erotismo e nella sensualità il mezzo per attingere la vita profonda e segreta dell'io, il suo intimo ritmo ineffabile che coincide con quello della natura, col suo flusso vitale che sfugge alle indagini dell'intelletto e della scienza.
  • D'Annunzio cerca una comunione immediata, di sensi e d'animo, con le forze primigenie della Natura, con piena adesione fisica, prima che spirituale. È il cosiddetto panismo dannunziano: per un verso un dissolversi dell'io, un suo farsi forma, colore, suono, un immergersi totale nelle cose, abbandonandosi alla suggestione dei sensi e dell'istinto; per un altro verso una nuova creazione poetica della realtà, dove i sensi e gli oggetti appaiono come trasfigurati e sembrano sospesi nell'ansia di una rivelazione ineffabile.
  • La poesia diviene, per D'Annunzio, scoperta intuitiva, di là dalla mediazione dell'intelletto, dell'armonia del mondo; la parole del poeta, modulata in un verso privo d'ogni significato logico, ridotta a pura musica evocativa, coglie quest'armonia, nascosta nel continuo trascolorare delle forme e la esprime continuando e completando l'opera della natura, la sua creatività perenne.
  • L'ispirazione dannunziana è spesso sommersa dall'enfasi e da una retorica raffinatissima e compiaciuta, per cui il poeta abbandona il suo naturalismo istintivo e lo complica con intrusione cerebrali, nel desiderio di dire cose mai dette, di rivelare una sensibilità d'eccezione; quando, cioè, la sua vocazione poetica si muta in esibizionismo e la poesia vuole diventare atto vitale supremo, una sorta di moralità alla rovescia, estremamente individualistica ed irrazionale. L'esaltazione sfrenata del proprio io è indicata nei due aspetti, apparentemente opposti, ma intimamente complementari, dell'estetismo e del superumanismo. Comune ad ambedue è l'esaltazione della "quadriga imperiale" dell'anima, l'unione di voluttà ed istinto, orgoglio e volontà. Comune è anche l'esaltazione del poeta come plasmatore nuovo del mondo e l'immoralità dell'ideale estetizzante d'una vita inimitabile, fondata sull'accettazione d'ogni invito ai sensi, e l'egocentrismo assoluto, che isola il poeta in una condizione astratta e disumana, in uno sterile orgoglio velleitario.
  • In fondo, estetismo e superumanismo rappresentano i due aspetti concomitanti dell'ispirazione sensuale del D'Annunzio (intesa come rifiuto della razionalità e della storia, in nome di una conoscenza del mondo da raggiungere soltanto attraverso la suggestione immediata dei sensi): il primo ne esprime un affinamento che giunge al languore, il secondo, l'aspetto impetuoso ed aggressivo. L'artificiosità di ambedue sta nel fatto che furono costruzioni cerebrali con cui il D'Annunzio cercò di variare ed arricchire il suo mondo spirituale e la sua vena poetica, decisamente limitati al tema sensuale e naturalistico.
  • La vera poesia dannunziana è soprattutto in Canto novo e nell'Alcyone, nel loro naturalismo elementare e gioioso, nell'espandersi sorgivo della vita dei sensi, in un'ebbrezza panica immediata che esprime l'abbandono del poeta alla vita del Tutto, il suo sentirsi partecipe di una vitalità cosmica. I momenti migliori sono quelli nei quali, di là dall'orgia delle sensazioni, il poeta ritrova una languida dolcezza, si dissolve obliosamente, con un fremito vago dell'anima, nel ritmo arcano e primigenio dell'Essere.
  • La parola perde l'aspetto sontuoso e raffinato fino all'artificio di molte pagine dannunziane, diventa musica suggestiva. I versi tradizionali si spezzano, nella ricerca di nuove modulazioni ritmiche, immagini e parole sfumano in una musica sensitiva ed il poeta diviene allora, com'egli ha detto, "un mistero musicale con in bocca il sapore del mondo". Questa sua vena più intima, ed il suo linguaggio evocativo ed analogico, sono l'insegnamento effettivo del D'Annunzio ai lirici del Novecento.


    • L'interventismo della Prima Guerra Mondiale


  • Nei mesi che precedettero l'inizio del primo conflitto mondiale, in ogni Paese, a fianco dei Governi e degli Stati Maggiori, si schierarono i ceti industriali direttamente interessati nella produzione degli armamenti. La cosa sorprendente fu che anche i partiti proletari prendessero posizione a favore dei loro governi, sia dall'una che dall'altra parte. in tutti i paesi coinvolti nel conflitto si formarono "unioni sacre", cioè governi di coalizione dei quali entrarono a far parte anche i socialisti. Una posizione di deciso rifiuto della guerra fu assunta dai bolscevichi russi e dai socialisti italiani. pochi avvertirono in quell'ora di esaltazione patriottica i rischi di un conflitto che doveva sconvolgere le strutture politiche e culturali del continente.
  • L'Italia, in un primo momento, ha dichiarato la propria neutralità, sebbene fosse ancora legata alla Triplice Intesa. Il paese si distinse tra interventisti e neutralisti. I primi erano rappresentati dai movimenti nazionalisti, sostenitori della "guerra imperiale"; dagli irredentisti, che rivendicavano solo terre italiane; dai socialisti riformisti e dai radicali, spinti da ideali di democrazia e di liberazione delle nazionalità oppresse. Neutraliste erano invece le grandi masse operaie e quelle contadine, rappresentate da socialisti e cattolici. Oltre a loro anche i giolittiani erano contrari all'intervento, credendo che in tal modo si potessero preservare il Paese e le istituzioni da gravi rischi ed agevolando i guadagni dei ceti imprenditoriali, che avrebbero potuto aprire ad entrambi gli schieramenti. Giolitti sosteneva inoltre che si potesse ottenere "parecchio" dall'Austria in cambio della neutralità. Singolare è stato il comportamento di Benito Mussolini, il quale, fino al Luglio 1914 aveva condotto sull'Avanti! una violenta campagna contro l'interventismo, salvo poi passare, con un clamoroso voltafaccia, alla direzione del Popolo d'Italia, giornale finanziato dall'ambasciata di Francia, dalle cui colonne si fece sostenitore dell'interventismo.
  • Sotto la pressione di molti e potenti interessi l’onda dell’interventismo stava montando, ed il D’Annunzio poteva essere l’uomo dell’ora, l’araldo dello sdegno nazionale. I discorsi, o meglio le orazioni, che lo scrittore tenne a Genova tra il 4 e il 7 maggio e poi a Roma dal 12 al 20, mostrarono che il calcolo era giusto, giacché l’oratoria dannunziana conferiva uno stile alla passione politica di una gioventù borghese insoddisfatta, abbagliata dal grande fuoco rinnovatore della guerra nazionale. Mentre l’Italia scendeva in guerra, stava sorgendo anche una nuova oratoria, che non aveva bisogno dei fatti ma dell’immaginazione, e che attraverso la mistica di un capo carismatico comunicava a ciascuno la forza di una coerenza fittizia, la certezza di un rito collettivo. Nell’eloquenza dell’esteta, che si proclamava ora non più "un grido e un allarme" ma "un semplice compagno tra compagni", prendeva forma lo stile moderno della propaganda, del discorso politico di massa non più rivolto ad un’élite ma ad una comunità di compagni di cui si condivide il destino nella magia degli slogan e delle parole d’ordine. Il primo ad esserne preso era lo stesso D’Annunzio, a cui questo contatto verbale con la folla rinnovava, ma ad un grado più alto, quel piacere di una pronunzia della parola tutta corporea, " nella bocca sonante del dicitore", che aveva invocato anni prima il poeta della Canzone di Garibaldi. Anche la parola, insomma, si faceva gesto, ebbrezza d’azione, istante assoluto da consumare in sé stesso, nella forza sensuale di una presenza aggressiva come in uno spettacolo di delirio o di entusiasmo rituali.
  • Nonostante il suo "viso grinzoso di vecchietto richiamato" la guerra fece del D’Annunzio un eroe di nuovo giovane, per quanto non si possa negare, d’accordo con gli storici d’oggi, che egli rimase sempre un "avventuriero privilegiato", estraneo agli orrori putridi e comuni della trincea, ma pronto, a sfidare la morte con la logica singolare del giocatore d’azzardo: come risulta chiarissimo dai suoi taccuini di combattente, sia che confessi che " la vita non ha più pregio poiché non può rischiarla nel più temerario dei giochi" sia che si sorprenda a notare come " tante immagini di voluttà accompagnino uno stato eroico" o lodi "l’amore del destino" in una "carne che domani può essere un pallido sacco d’acqua amara".
  • Alla fine della guerra il tenente colonnello D’Annunzio lasciava il fronte in un "misto di gioia e di scontento", col sospetto per giunta che la vittoria potesse venire tradita e la vecchia politica riprendesse il suo corso come se l’evento della guerra non fosse stato il crepuscolo del mondo borghese e l'inizio di una rivoluzione. Lo assillava soprattutto la questione della Dalmazia e dell’Adriatico, per la quale iniziò subito una nuova campagna di stampa contro le trattative diplomatiche in corso, assumendo ancora il ruolo di agitatore delle coscienze, di interprete della febbre nazionalistica nello scontro delle generazioni: nessuno meglio di lui, che era l’eroe della guerra poteva parlare alla massa dei reduci insoddisfatti, dei giovani che avevano combattuto e ora dovevano rassegnarsi al grigiore della vita comune declassati in un contesto sociale incerto e precario. Mentre c’era già chi salutava in lui "il solo Duce del popolo italiano e intrepido", seguivano gli articoli della Pentecoste d’Italia, de Il comando passa al popolo, dell’Erma bifronte, e infine di Disobbedisco, di nuovo in aperto contrasto con il governo presieduto da Nitti. La situazione di Fiume, comunque, volgeva ormai al peggio a causa dei deliberati della Conferenza di Parigi, fra il tumulto crescente dei nazionalisti e dell’ex socialista Benito Mussolini, il direttore del "Popolo d’Italia".


    • Significato storico dell'impresa fiumana e relazioni tra D'Annunzio ed il fascismo


  • Per spiegare il contesto in cui l'impresa fiumana è stata compiuta, bisogna fare un passo indietro nella storia, tornando al 26 Aprile 1915, quando Antonio Salandra e Sidney Sonnino, stipularono con Francia, Gran Bretagna e Russia un patto segreto (il Parlamento fu tenuto all'oscuro di tutto e la situazione fu risolta da un intervento del Re Vittorio Emanuele III), ricordato come il Patto di Londra. Con esso si stabilirono le condizioni che avrebbero portato l'Italia ad entrare in guerra, entro un mese dalla firma, al fianco degli Alleati, contro Austria e Germania. All'Italia vennero garantiti, in caso di vittoria, il Trentino, il Sud Tirolo fino al Brennero, Trieste e Gorizia, l'Istria fino al fiume Quarnaro (ma non il porto di Fiume), una parte della Dalmazia con diverse isole dell'Adriatico, la città di Valona in Albania, il protettorato sull'Albania e infine una non precisata porzione di territori africani. Al termine della guerra, le potenze vincitrici si riunirono a Versailles per discutere un primo trattato di pace. L'opinione nazionalista spinse perché all'Italia, oltre ai territori promessi dal Patto di Londra, fossero assegnate anche Fiume, la Dalmazia e l'Albania. L'arbitro delle trattative di pace di Versailles era il presidente statunitense Wilson, assertore dei Quattordici Punti ispirati ai principi della democrazia: egli non aveva mostrato alcuna simpatia nei confronti del nazionalismo italiano, favorendo la formazione di uno Stato jugoslavo sui territori dell'Istria e mantenendo Fiume città libera. Inoltre Wilson aveva denunciato il carattere imperialistico delle rivendicazioni, provocando il ritorno in Patria, in segno di protesta, della nostra delegazione. Quando questa ritornò in Francia con la fiducia del popolo italiano, la questione di Fiume era già stata chiusa e Francia ed Inghilterra avevano avuto modo di spartirsi le colonie tedesche. Il Trattato di Saint-Germain firmato il 10 Settembre 1919, tuttavia, assicurava all'Italia i territori che si estendevano a Sud della linea di cresta delle Alpi, dal Passo di Resia a Tarvisio; ad Oriente sarebbero divenuti italiani i territori tra Tarvisio e l'Adriatico ed all'Italia spettavano anche la maggior parte della flotta mercantile austro-ungarica ed una quota delle riparazioni imposte alla Germania. All'Italia, così, furono annesse il Trentino e l'Alto Adige: questo andava al di là delle clausole stabilite nel Patto di Londra. Il 12 Settembre 1919, Gabriele D'Annunzio, noncurante di questo particolare, decise di risolvere la questione fiumana, instaurando quella Repubblica del Carnaro che, per le sue manifestazioni patriottiche, ha costituito il modello delle coreografie fasciste.
  • Questo è il giudizio di uno storico sull'impresa fiumana.

    • Il Settembre 1919 fu il momento del colpo di mano di D'Annunzio su Fiume, attuato con la connivenza delle autorità militari. Si trattava del primo passo di quella sovversione da destra dello Stato che sarebbe culminata con la Marcia su Roma di Mussolini; ma ciò non impedì che, nel momento della sua attuazione, esso venisse salutato anche da sinistra come un sintomo dell'esistenza di una situazione rivoluzionaria. Vi fu anche chi giunse a vagheggiare il progetto d'un congiungimento tra la sovversione nazionalista di D'Annunzio ed il fermento rivoluzionario delle masse, e si ebbero, a questo fine, contatti tra il poeta-soldato ed alcuni esponenti del socialismo e dell'anarchismo italiani.
  • L'impresa fiumana è stata oggetto in questi ultimi tempi di dibattito tra gli storici. Negli archivi di quella che D'Annunzio aveva poeticamente battezzato la "Repubblica del Carnaro" sono state trovate le testimonianze d'un sindacalista rivoluzionario - Alceste De Ambris - che hanno suffragato l'ipotesi della possibile presenza, nel contesto fiumano, anche di un'ispirazione di sinistra democratica. Un'eventualità, questa, drasticamente rifiutata da Lucio Villari che ha dedicato a Fiume due capitoli dell'opera dalla quale è tratta la testimonianza qui presentata. L'impresa di Fiume non solo anticipò temi, linguaggi e prospettive della Marcia su Roma, ma fu, in sostanza, una mina innescata contro il governo Nitti, considerato tanto da d'annunzio che dai nazionalisti "l'autentico nemico da battere". La riconquista di Fiume, finanziata da qualche industriale, avrebbe dovuto, secondo D'Annunzio, aprire la strada ad un governo di destra appoggiato dalle piazze e non dalle urne, e fu per questa ragione osteggiata in segreto da Mussolini che paventava in D'Annunzio, protagonista della sovversione antidemocratica, il futuro capo della Destra italiana.

    • Q Alla fine di giugno la situazione minacciava di precipitare da un momento all'altro, mentre emergeva come emblematica alternativa a Nitti la figura di un capo, Gabriele d'Annunzio, intorno al quale di giorno in giorno si rapprendeva il magma incandescente dell'opposizione nazional-patriottica. Il Grand Hôtel di Roma divenne il quartiere generale del movimento: qui d'Annunzio riuniva gli amici e qui si progettò in linea di massima una marcia di volontari su Fiume da effettuarsi entro l'autunno. Ma un grave incidente diplomatico, accaduto a Fiume tra il 2 e il 6 luglio, provocò l'accelerazione di tutti i disegni eversivi. Lasciamo la parola a un testimone contemporaneo. "Ora accadde che nel luglio 1919 scoppiò a Fiume un grave tumulto. Alcuni soldati francesi strapparono coraggiosamente dal petto di una fanciulla una coccarda dai colori italiani. La fanciulla gridò contro l'onta patita: alle grida accorsero, in sua difesa, e soldati e cittadini; e in difesa dei Francesi si slanciarono i negri mercenari. Dai bastoni si passò alle baionette, dalle baionette alle rivoltelle alle bombe a mano. L'ingiuria fu severamente rintuzzata nel sangue". Il fatto, raccontato con un linguaggio che ricorda una cronaca medievale dei Vespri siciliani, è autentico. Fu una strage: 11 soldati francesi furono massacrati e decine feriti. La commissione di inchiesta interalleata (Fiume era allora presidiata da reparti, inglesi, francesi, americani e italiani), nominata dopo l'episodio, stabilì che erano stati gli Italiani a provocare i disordini. Fu sciolta perciò la Legione fiumana (composta di cittadini volontari armati) e fu deciso di allontanare il presidio dei granatieri ai quali si attribuivano continui incidenti e provocazioni.

    […] Il 25 agosto, all'alba, i battaglioni dei granatieri cominciarono a lasciare Fiume tra la folla tumultuante. contraria a questa partenza. Avvennero scene da melodramma e, per così dire, già "dannunziane": "La folla, al loro apparire, sbarrò la strada con una siepe di bandiere, mentre i soldati gridavano: viva Fiume italiana! -. I granatieri tentavano di aprirsi il passo con dolce violenza, ma erano immobilizzati. Erano circondati da ogni parte, fermati da cento mani, invocati da mille bocche. […] Le bandiere furono distese attraverso la via perché le truppe non potessero passare. Le donne si gettavano in ginocchio davanti ai granatieri, i bambini trattenevano per le mani, per le gambe gli ufficiali, e le popolane si aggrappavano alle ruote delle carrette. […] Ci fu un momento in cui tutti, soldati e popolo, gridavano, urlavano, piangevano, imprecavano". In questa atmosfera di vibrazioni patriottiche e di crescente tensione politica, tra rivoltellate e immagini liberty di Fanciulle, Donne, Bandiere, fu deciso di stringere i tempi di un'azione su Fiume.

    […] Alla fine di Agosto si scelse il villaggio carsico di Ronchi, a poche ore da Fiume, come campo base della spedizione di cui D'Annunzio era duce indiscusso. Si decise di agire l'11 Settembre. Giunto in serata a Ronchi, d'Annunzio predispose subito la marcia: "Potei superare ogni impedimento e formare la colonna verso le cinque del mattino. Le stelle brillavano come in Quarto dei Mille. Erano tutte fauste. L'alba era corsa da un brivido garibaldino. Sulla via di Fiume presi come quanti volli. Poche mie parole bastavano per muovere compagnie, battaglioni squadriglie. Le prime resistenze furono vinte dalla risolutezza, come le prime minacce erano state vinte dall'ilarità".

    Con questo piglio aggressivo e goliardico Fiume fu occupata. La città accolse bene i legionari (come si chiamarono i militi dannunziani), ma si trovò ben presto in una situazione molto strana dal punto di vista economico e della normale amministrazione. Isolata dall'Italia e senza più il controllo delle autorità interalleate, Fiume avverti subito il peso dell'occupazione delle truppe dannunziane che si traduceva in una carenza progressiva di approvvigionamenti di ogni tipo e soprattutto di prodotti alimentari. La città era piccola; aveva 30.000 abitanti e 6000 disoccupati e la presenza delle nuove milizie non migliorava certo la situazione. Nitti avrebbe potuto fare intervenire immediatamente l'esercito per ristabilire l'ordine, ma voleva in tutti i modi evitare uno spargimento di sangue. In fondo egli non era del tutto convinto della fedeltà di molti reparti poiché numerosi ufficiali guardavano all'impresa di d'Annunzio con malcelata ammirazione. Tuttavia i primi aiuti, in cibo e soccorsi vari, d'Annunzio li ricevette il 17 settembre proprio su ordine del governo. Infatti Nitti era preoccupato che disordini per fame potessero complicare le eventuali trattative con d'Annunzio per lo sgombero della città. Ormai era chiaro che il braccio di ferro tra Fiume e Roma si poteva allentare soltanto con un accordo diplomatico e politico. E in questa unica direzione si mossero con mezzi e fini diversi sia Nitti sia un d'Annunzio recalcitrante. Neanche al poeta piaceva infatti di essere coinvolto in un'operazione di polizia militare dalla quale sarebbe uscito sconfitto in modo inglorioso.

  • La questione di Fiume fu definitivamente risolta da Giovanni Giolitti, tornato alla direzione del Paese il 15 Giugno 1920: egli concluse con il Governo di Belgrado il Trattato di Rapallo (12 Novembre 1920). All'Italia venne riconosciuto il possesso di Trieste, di Gorizia, di quasi tutta l'Istria, della città di Zara e di alcune isole adriatiche. Alla Jugoslavia fu assegnata la Dalmazia e Fiume fu dichiarata città libera. Il compromesso raggiunto fu accolto con favore dall'opinione pubblica e fu approvato dal Parlamento; solo i nazionalisti denunziarono il trattato come un tradimento degli interesse nazionali. Vani furono, invece, i tentativi fatti per indurre D'Annunzio ad abbandonare Fiume, per cui si dovette fare intervenire l'esercito. Dopo quattro giorni di combattimento e la morte di cinquantatré uomini, egli consegnò la Città contesa al Consiglio municipale che trattò subito la resa.
  • In questo passo di G. L. Mosse viene evidenziato come la liturgia politica del fascismo non fu creazione di Mussolini, ma di D'Annunzio. I miti e i simboli sui quali il fascismo fece leva per stabilire un rapporto sacrale tra il "duce" e le masse furono ideati dal poeta, che sentiva acutamente i problemi della regia delle emozioni collettive. La complessa liturgia dannunziana, sperimentata nel corso dell'impresa di Fiume, sarebbe divenuta la cornice stabile delle grandi manifestazioni sulle quali il fascismo confidò - non sempre a torto - per organizzare il consenso. Dalla pagina presentata emergono gli elementi strutturali che hanno caratterizzato la liturgia politica del fascismo: il "balcone", gli "squilli di tromba", le "bandiere", la "fiamma", la "folla" ridotta ad entità corale, il dialogo scandito secondo "domande retoriche e risposte obbligate", gli slogans opportunamente calibrati sulla sensibilità e sulla reattività degli ascoltatori.

    • Quando Mussolini affermava che l'arte doveva assomigliare alla politica, intendeva dire che le decisioni politiche dovevano essere ispirate dalla creatività dell'artista. Non aveva in mente una liturgia politica, ma si rese conto dell'importanza dei miti e dei culti. I simboli dei "nostri ricordi immortali" erano essenziali "per far battere il cuore alla gente". Fu necessario servirsi delle tradizioni più antiche in fatto di feste, di gesti e di stile politico, allo scopo di adattarli alla rivoluzione fascista. Mussolini si preoccupava della folla quanto d'Annunzio, ma aveva scarsa attitudine o sensibilità nei confronti di una liturgia politica che non avesse un orientamento verbale. Fu il poeta, e non Mussolini, che per primo dimostrò di essere padrone di questa tecnica. D'Annunzio era tormentato dal problema delle folle molto tempo prima di conquistare il potere a Fiume.

    Nel 1900, a proposito del collegamento tra lo spirito delle folle e il proprio, d'Annunzio aveva parlato di un "mistero divino", che sopravveniva quando parlava: "V'era dunque nella moltitudine una bellezza riposta, donde il poeta e l'eroe soltanto potevano trarre baleni". La parola del poeta deve essere un atto eroico, egli deve creare una "statua divina" servendosi della folla. Questo, come sarebbe stato possibile farlo? D'Annunzio rivolse l'attenzione al teatro, non a quello tradizionale, ma al "teatro del futuro", di cui alla fine del secolo si parlava in lungo e in largo. Un teatro del genere avrebbe colmato la distanza tra attore e pubblico, formando così da entrambi un'unica entità. […] Ciò che contava era l'atmosfera collettiva, che era costituita dal cielo aperto (la natura stessa), dalla musica, dalla danza e dalla poesia lirica. Anche il ritmo era importante. Effettivamente, il teatro che d'Annunzio descrisse avrebbe fornito uno dei fondamenti per i raduni di massa del XX secolo e sarebbe diventato parte integrante delle cerimonie fasciste. A suo modo di vedere si trattava di un teatro nazionale, in cui la nazione sarebbe stata rappresentata sia visivamente che con la parola, mediante i suoi miti e i suoi simboli. Fu a questo proposito che d'Annunzio, al di là della semplice espressione verbale, ricorse al tipo di sintesi artistica che la nuova religione del nazionalismo esigeva.

    La folla caotica diventò una massa ordinata di popolo. […] Comunicare con la folla, creare l'ordine dal caos, erano cose che esigevano la giusta messinscena. Questa, secondo d'Annunzio, fa sì che l'uomo si abbandoni alle emozioni e arrivi fino alla brutalità, tutto però presupponendo un universo ordinato. Il teatro nazionale di d'Annunzio non si realizzò mai, ma un altro scenario ne prese il posto. Il "divino mistero della folla" implicò sempre un fastidio fisico per le masse, tipico della concezione elitaria dannunziana. L'eroe vince questo disgusto mettendosi su una piattaforma che sovrasta la folla, in modo da "respirare liberamente". A quanto si dice, questo rivela il concetto di potere mediante il quale il tribuno del popolo fa ondeggiare le masse. Un anno dopo, la piattaforma si è trasformata in un balcone fiancheggiato da colonne rosso sangue, uno scenario di gran lunga preferibile. Quando nell'aprile del 1919 il sindaco di Roma chiese a d'Annunzio di rivolgere "parole infiammate" ai cittadini, egli le pronunciò dal balcone del Campidoglio, il centro dell'antica Roma. Questa esperienza, che doveva ripetersi in futuro, collaudò uno scenario efficace e drammatico.

    D'Annunzio paragonò quell'arena al teatro dei suoi sogni. In uno dei suoi raduni a Fiume disse quanto gli piaceva trovarsi con la gente, non nel chiuso di un teatro ma all'aperto, sotto le stelle, per essere in contatto con gli altri e trasformare le loro anime in un "cielo ardente e tempestoso". Le mura di questa arena, proseguì, erano mura umane, palpitanti. Qui la fiamma di Fiume si sarebbe levata di nuovo. Questo brano unisce la preoccupazione per la messinscena, per le masse, all'immagine della fiamma. Un appello del genere ebbe un effetto potente sulla "Città dell'Olocausto": a Fiume, i discorsi dal balcone del palazzo del governo divennero il punto focale del rito politico. Lo scenario del balcone fu reso perfetto mediante l'uso di bandiere, che assorbivano l'attenzione del poeta quanto la sacra fiamma.

    Secondo d'Annunzio, la bandiera intesa come simbolo era strettamente collegata con azioni eroiche individuali. Essa personificava il passato eroico. […] Per lui, sia a Fiume che prima, il simbolismo della bandiera si fondeva con il culto dei martiri. Ancora una volta la rigenerazione era legata alla morte e al sacrificio. Di solito egli spiegava una bandiera sul balcone di Fiume come parte dei suoi incantesimi; a volte squilli di tromba accompagnavano questo rito.

    Tale fu il suo palcoscenico politico. Ma che dire della distanza tra attore e pubblico, che si sarebbe dovuta eliminare? Questo concetto venne adattato al nuovo scenario politico, si trattasse del Campidoglio a Roma o di Fiume. Il dialogo con la folla divenne parte essenziale dei suoi discorsi. L'accorgimento più importante era costituito dalle domande retoriche "Annessione! Non è questa la vostra volontà? Non è quella di tutti? Oggi non stiamo tentennando come il vento? Come una bandiera che sventola?". Le masse rispondevano dal basso. Le risposte della folla potevano essere affermative, o a volte esprimersi, quando aveva posto la domanda diversamente, con un profondo mormorio. Oppure, poteva darsi che la gente sotto il balcone ripetesse una delle frasi di d'Annunzio in ritmo quasi poetico, mentre gli Arditi di tanto in tanto rispondevano fungendo da coro, espediente importante nel cerimoniale di massa: "Qualunque cosa il Comandante voglia, ovunque la voglia, uno per tutti e tutti per uno, uno contro uno e uno contro tutti, tutti contro tutti, in massa!".

    D'Annunzio governò Fiume non solo con i proclami ma anche con discorsi tenuti quasi quotidianamente dal balcone, discorsi che a loro volta erano integrati con altri avvenimenti rituali. […] Sul piano dell'allestimento e della partecipazione di massa, il dramma politico doveva essere accompagnato da frasi e da vigorosi slogans facili da ricordarsi. D'Annunzio li adoperò con efficacia rivolgendo alla folla le sue domande retoriche. […] Le parole da lui rivolte alla moltitudine non dovevano avere altra mira se non l'azione, perfino l'azione violenta, se necessario. Le parole come tali non bastavano, perché, come disse nel 1919 alla folla, le parole sono di genere femminile, i fatti di genere maschile. Le parole debbono fare appello all'azione e opporsi alla remissività. Ricorrendo a certi slogans preparati, alla gente comune gridava: "Me ne frego"; ai più raffinati: "Semper audeamus!". Tutti i discorsi terminavano al grido di "Eia, eia, eia, alalà!", uno slogan che egli per primo aveva evocato per incitare i suoi soldati a combattere durante la guerra, e che divenne il segno caratteristico del suo stile politico. […]

    L'esaltazione della folla e l'ebrezza che ne riceveva lo inducevano a vedere nell'acclamazione della gente riunita in piazza il consenso popolare necessario per approvare la carta costituzionale da lui elaborata (la Carta del Carnaro). Portò a termine un plebiscito a Fiume e quasi ignorò l'operato del suo Consiglio nazionale. Il concetto di d'Annunzio in materia di uguaglianza abbracciava il popolo come un tutto organico, una sorta di "corpo mistico" che doveva essere guidato da chi simboleggiava la virtù e la bellezza. In ciò le sue idee furono affini al fascismo, ancora prima che Mussolini abbandonasse il socialismo.

    NIetzsche e D'Annunzio: le loro diverse concezioni del superuomo
  • Nietzsche è forse stato il miglior interprete della fine di un mondo e del bisogno di rinnovamento di tutta un'epoca: profeta insieme della decadenza e della rinascita, ha dato origine alle interpretazioni più discordi, che si sono tradotte nelle influenze più diverse. Volta a volta materialista o antipositivista, esistenzialista o profeta del nazismo, il filosofo ha condiviso tutte le ambiguità delle avanguardie intellettuali e artistiche borghesi del primo novecento e non a caso è divenuto oggetto, in Italia, dell'interpretazione estetizzante di Gabriele D'Annunzio, esercitando inoltre un indiscutibile fascino sui futuristi.
  • Nietzsche divenne così il filosofo della crisi, il fondatore d'un modo di pensare nuovo. Bisogna però correggere l'idea superuomo inteso come il giusto trionfatore di una massa di deboli o schiavi. Nietzsche non fu l'estensore d'un vangelo della violenza, ma intese porre le condizioni di sviluppo d'una civiltà e di un'idea dell'uomo radicalmente rinnovate.
  • Il concetto di superuomo di Nietzsche è stato variamente interpretato. L'esegesi nazista, sulla scia dell'edizione della Volontà di potenza curata ed ampiamente rimaneggiata dalla sorella di Nietzsche, identificò senza incertezze il superuomo con l'uomo ariano, superiore e dominatore nei confronti delle altre razze. Questa interpretazione sembra in contrasto con molti passi in cui Nietzsche critica aspramente la politica tedesca di potenza e valuta positivamente, ad esempio, il ruolo degli ebrei nell'Europa dell'epoca, condannando con decisione l'antisionismo. Le interpretazioni del secondo dopoguerra, fino a quella, per l'Italia, di Gianni Vattimo, sono concordi nel considerare il termine übermensch, che letteralmente è traducibile come "oltreuomo" e non come "uomo superiore", come stadio ulteriore dello sviluppo umano, come superamento dell'uomo che riceve dall'esterno il proprio destino ed il senso del mondo, e si fa creatore di valori. Per giungere al superuomo serve un completo rinnovamento interiore, che passa attraverso la negazione di ciò che si è per aprirsi a nuovi valori, per diventare una transizione ed un ponte verso nuovi significati da dare ala vita. Il superamento della morale non può compiersi sulla base di un ragionamento, o convincendo se stessi, perché la ragione è proprio la parte dell'uomo che la morale ha coltivato e su cui essa si basa. La morale è interiorizzata, è l'individuo stesso. Per superarla, occorre cambiare la propria natura, tramontare, liberarsi da ciò che si è. Per questo, l'uomo della morale, non può andare oltre l'uomo, ma può essere soltanto una transizione, annunciare il superuomo e preparaglila strada.
  • Gabriele D’Annunzio, nella sua fase superomistica, è stato profondamente influenzato dal pensiero di Nietzsche, tuttavia, molto spesso, ha banalizzato e forzato, entro un proprio sistema di concezioni, le idee del filosofo. Ha dato molto rilievo al rifiuto del conformismo borghese e dei principi egualitari, all’esaltazione dello spirito "dionisiaco", al vitalismo pieno e libero dai limiti imposti dalla morale tradizionale, al rifiuto dell’etica della pietà, dell’altruismo, all’esaltazione dello spirito della lotta e dell’affermazione di sé. Rispetto al pensiero originale di Nietzsche queste idee hanno assunto una più accentuata coloritura aristocratica, reazionaria e persino imperialistica. Le opere superomistiche di D’Annunzio sono tutte una denuncia dei limiti della realtà borghese del nuovo stato unitario, del trionfo dei princìpi democratici ed egualitari, del parlamentarismo e dello spirito affaristico e speculativo che contamina il senso della bellezza ed il gusto dell’azione eroica. D’Annunzio è arrivato a vagheggiare l’affermazione di una nuova aristocrazia che si elevasse al di sopra della massa comune attraverso il culto del bello e la vita attiva ed eroica. Per D’Annunzio dovevano esistere alcune élite con il diritto di affermare se stesse, in sprezzo delle comuni leggi del bene e del male. Queste élite al di sopra della massa dovevano spingere per una nuova politica dello Stato italiano, una politica di dominio sul mondo, verso nuovi destini imperiali, come quelli dell’antica Roma.
  • La figura dannunziana del superuomo è, comunque, uno sviluppo di quella precedente dell’esteta, la ingloba e le conferisce una funzione diversa, nuova. Il culto della bellezza è essenziale per l’elevazione della stirpe, ma l’estetismo non è più solo rifiuto sdegnoso della società, si trasforma nello strumento di una volontà di dominio sulla realtà. D’Annunzio non si è limitato più a vagheggiare la bellezza in una dimensione ideale, ma si è impegnato per imporre, attraverso il culto della bellezza, il dominio di un’élite violenta e raffinata sulla realtà borghese meschina e vile.
  • D’Annunzio ha applicato, in un modo tutto personale, le idee di Nietzsche alla situazione politica italiana. Ne ha parlato per la prima volta in un articolo, La bestia elettiva, del ’92, ed ha presentato il filosofo di Zarathustra come il modello del "rivoluzionario aristocratico", come il maestro di un "uomo libero, più forte delle cose, convinto che la personalità superi in valore tutti gli attributi accessori", "forza che si governa, libertà che si afferma". Il suo è stato un fraintendimento, una volgarizzazione fastosa ma povera di vigore speculativo. Ciò che il D’Annunzio ha scoperto in Nietzsche è stata una mitologia dell’istinto, un repertorio di gesti e di convinzioni che permettevano al dandy di trasformarsi in superuomo, facendo presa immediatamente in un mondo di democrazia fragile e contrastata, soprattutto quando al cronista del Mattino e della Tribuna si sostituiva lo scrittore insidioso del Trionfo della Morte ("Noi tendiamo l’orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra, o Cenobiarca, e prepariamo nell’arte con sicura fede l’avvento dell’Uebermensch, del Superuomo") o quello, fra lirico e decadente, delle Vergini delle rocce, il romanzo del ’95, presentato dapprima sul Convito ("Il mondo è la rappresentazione della sensibilità e del pensiero di pochi uomini superiori, i quali lo hanno creato e quindi ampliato e ornato nel corso del tempo e andranno sempre più ampliandolo e ornandolo nel futuro. Il mondo, quale oggi appare, è un dono magnifico largito dai pochi ai molti, dai liberi agli schiavi: da coloro che pensano e sentono a coloro che debbono lavorare…"). Come dirà poi Gramsci, la piccola borghesia e i piccoli intellettuali sono particolarmente influenzati da tali immagini romanzesche che sono il loro "oppio", il loro "paradiso artificiale".
  • Il primo romanzo in cui si inizia a delineare la figura del superuomo è il Trionfo della morte, dove non viene ancora proposta compiutamente la nuova figura mitica, ma c’è la ricerca ansiosa e frustrata di nuove soluzioni. Il romanzo è incentrato sul rapporto contraddittorio ed ambiguo di Giorgio Aurispa con l'amante Ippolita Sanzio, ma su questo tema di fondo si innestano e si sovrappongono altri motivi e argomenti: il ritorno del protagonista alla sua casa natale in Abruzzo è il pretesto per ampie descrizioni (nella seconda, terza e quarta parte) del paesaggio e del lavoro delle genti d'Abruzzo. Giorgio cerca di trovare l'equilibrio tra superomismo e misticismo, ed aspira a realizzare una vita nuova (è il titolo del quarto libro). Per questo vive il rapporto con l'amante come limitazione, come ostacolo: per il suo fascino irresistibile, Ippolita Sanzio è sentita come la "nemica", primigenia forza della natura che rende schiavo il maschio. Solo con la morte Giorgio si libererà da tale condizione: per questo si uccide con Ippolita, che stringe a sè, precipitandosi da uno scoglio. Giorgio Aurispa, il protagonista, l’eroe, è ancora un esteta simile ad Andrea Sperelli (il protagonista de Il Piacere); Ippolita, la donna fatale consuma le sue forze e gli impedisce di attingere a pieno all’ideale superumano a cui aspira, portandolo alla morte.
  • Sulla figura del superuomo si incentra anche Le vergini delle rocce. Qui però la complessità metafisica e ideologica del superuomo subisce una sostanziale semplificazione nella direzione di un superomismo a impronta esclusivamente estetica che s'intride di valenze politiche reazionarie. E' qui riscontrabile l'esito di una lunga ricerca sul versante stilistico e formale, che nel momento stesso in cui agganciava le posizioni più innovative del Simbolismo europeo, si reimmetteva nel solco della tradizione trecentesca e rinascimentale, l'onnipresenza di Leonardo da Vinci nelle Vergini ne è il segno tangibile. Il nucleo drammatico del romanzo, fondato sull'aspirazione di Claudio Cantelmo a generare un figlio in cui si distillassero le mirifiche qualità di una illustre progenie e che sarebbe dovuto diventare il futuro re di Roma, appare del tutto gratuito e incapace di sostenere una dinamica narrativa di lungo respiro. In questo senso il romanzo esprime i limiti dell'interpretazione che D'Annunzio diede di Nietzsche.
  • Dopo un decennio di interruzione, in cui ha scritto per il teatro ed ha sviluppato le Laudi, D’Annunzio è ritornato alla forma del romanzo scrivendo Forse che sì forse che no. Qui ha presentato un nuovo strumento di affermazione superomistica inedito e in linea con i tempi: l’aereo. Il protagonista Paolo Tarsis realizza la sua volontà eroica tramite le sue imprese di volo. Egli è senza dubbio la reincarnazione dei vari superuomini presenti ne Il Ttrionfo della Morte o nelle Vergini delle rocce, ma a differenza di questi, non appartiene ad una nobile casata ma è un borghese estraneo agli influssi decadenti e dedito all'azione; affiancata a questo superuomo troviamo Isabella Inghirami, la prima figura femminile capace di contendere il primato all'egotismo del superuomo di turno. Tra i due personaggi c'è un rapporto di amore-passione che talvolta arriva fino alle degenerazioni dell'incesto e del masochismo. Questo romanzo rappresenta la piena adesione del D'Annunzio alla contemporaneità: è possibile infatti ritrovare personaggi che si muovono tra aeroplani, automobili, telefoni. Vi si ritrova un amore, quindi, per la macchina e la velocità.


    • Opere e riferimenti


  • Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi è il titolo dato da D'Annunzio alle raccolte poetiche della maturità, celebrazioni della natura, della vita panica e dell'eroismo, esasperato in toni estetizzanti e superumani. Ad esse diede il nome delle Pleiadi: Maia, Elettra, Alcyone, Merope (che celebra la conquista della Libia), Taigete e Celeno; di questi ultimi due ci resta solo il titolo, essendo stati progettati ma non scritti. Nella raccolta definitiva non fu compreso Asterope, celebrazione della Grande Guerra.
  • Maia è stato composto dopo Elettra ed Alcyone, nel 1903, ma, nell'ordinamento conclusivo, è stato messo la primo posto, in quanto introduzione e premessa ideologica delle Laudi. È un poema vasto ed ambizioso, perché vuol essere il messaggio di una vita nuova e di una nuova morale per l'umanità, o meglio per gli eletti, cioè gli eroi o superuomini. Il suo sottotitolo Laus vitae (lode della vita) ne esprime in sintesi il contenuto. Maia canta la vita come gioia che nasce dall'abbandono all'ebbrezza dei sensi ed ai suggerimenti dell'istinto, e da una comunione con la natura, che ci permette di riviverne l'inesauribile energia vitale, e quindi di raggiungere la pienezza dell'essere della felicità.
  • Al naturalismo è connesso il mito dannunziano del superuomo, cioè dell'eroe che è tale perché dotato di una vitalità più intensa, di una più forte capacità di godimento, ed afferma la sua volontà di potenza, realizzando i suoi istinti di là da ogni norma, accampandosi orgoglioso sulla massa bruta degli altri uomini, gli "schiavi". Volontà, Voluttà, Orgoglio, Istinto, sono le pietre angolari della sua eccezionale persona, gli strumenti della sua capacità infinita di sentire e di agire.
  • È una morale consapevolmente opposta quella cristiana. Per questo nell'introduzione dell'opera è cantata la resurrezione di un Dio pagano, Pan, simbolo della pienezza della vita cosmica, il cui ardore deve ora ritornare negli animi, affinché si ridesti la bellezza del mondo, la gioia che è di là da ogni divieto e da ogni rinuncia. In questo libro D'Annunzio ha voluto fondere l'impeto titanico del superuomo con un senso pagano e naturalistico del mondo.
  • Poeticamente il libro ha valore assi limitato. È condotto, infatti, in una tensione febbricitante, con un'ansia di rivelazioni grandiose ed un tono oracolare che non riescono a nasconderne la sostanziale povertà spirituale.

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  • Inno alla vita

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    O Vita, o Vita,

    dono terribile del dio,

    come una spada fedele,

    come una ruggente face, come la gorgóna, come la centàura veste;

    o Vita, o Vita,

    dono d'oblio,

    offerta agreste,

    come un acqua chiara,

    come una corona,

    come un fiale, come il miele

    che la bocca separa

    dalla cera tenace;

    o Vita, o Vita,

    dono dell'Immortale

    alla mia sete crudele,

    alla mia fame vorace,

    alla mia sete e alla mia fame

    d'un giorno, non dirò io

    tutta la tua bellezza?
     

    Nessuna cosa

    mi fu aliena;

    nessuna mi sarà

    mai, mentre comprendo.

    Laudata sii, Diversità

    delle creature, sirena

    del mondo! Talor non elessi

    perché parvemi che eleggendo

    io t'escludessi,

    o Diversità, meraviglia

    sempiterna, e che la rosa

    bianca e la vermiglia

    fosser dovute entrambe

    alla mia brama,

    e tutte le pasture

    co' lor sapori,

    tutte le cose pure e impure

    ai miei amori;

    però ch'io sono colui che t'ama, o Diversità, sirena

    del mondo, io son colui che t'ama.

    Vigile a ogni soffio,

    intenta a ogni baleno,

    sempre in ascolto,

    sempre in attesa,

    pronta a ghermire,

    pronta a donare,

    pregna di veleno

    o di balsamo, tòrta

    nelle sue spire

    possenti o tesa

    come un arco, dietro la porta

    angusta, o sul limitare

    dell'immensa foresta,

    ovunque giorno e notte,

    sl sereno e alla tempesta,

    in ogni luogo, in ogni evento,

    la mia anima visse

    come diecimila!

    È curva la Mira che fila,

    poi che d'oro e di ferro pesa

    lo stame come quel d'Ulisse.

    In questi versi, all'inizio della Laus vitae, il poeta canta il suo inno alla vita con un'ebbrezza più abbandonata e sorgiva che non nelle posteriori ed artificiose costruzioni mitologico-allegoriche. La poesia si svolge in lunghe strofe incalzanti, con un ritmo febbrile; le immagini si accavallano, affiorano e scompaiono, portate dall'onda ebbra del canto, nella ricerca continua di sensazioni sempre nuove e di una musica vasta e varia come la vita.
     

  • La qudriga imperiale

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    Volontà, Voluttà,Orgoglio, Istinto, quadrigaimperiale mi foste,quattro falerati corsieri,

    prima di trasfigurarvi

    in deità operose

    come le Stagioni, che fanno

    le danze lor circolari

    e compagne son delle Grazie

    e delle Parche in ricondurre

    Prosèrpina ai giorni sereni:

    quadriga che con freni

    difficili resse l'auriga,

    con rèdini tese nei pugni

    ove serpeggiava la fiamma

    del sangue sagliente pei fermi

    cùbiti ai bicìpiti duri:

    quadriga negli Atti più puri

    coniata come l'antica

    nel rovescio del tetradramma,

    segno di potenza ai futuri.

    Con quanto ardimento

    trapassammo i termini d'ogni

    saggezza e corremmo su l'orlo

    dei precipizii, lungh'essi

    gli alti argini delle fiumane

    vorticose, in vista

    del duplice abisso

    pel crinale aguzzo dei monti

    ove la vertigine afferra

    subitamente colui

    che crede al pericolo, e senza

    scampo lo sbatte sul sasso,

    gli spezza la nuca e la schiena!

    O ebrietà d'ogni vena,

    occhio gelido e chiaro

    nella faccia ardente!

    A levante, a ponente,

    per ovunque guardai

    quell'adamàntina cima

    del rischio, e sempre mi chiesi:

    "Ove debbo ancóra salire?".

    Ma il meridiano delirio

    nel Deserto l'oblìo

    d'ogni cima più perigliosa

    mi diede e d'ogni demenza

    più lucida e d'ogni divieto

    abbattuto. E l'alta quadriga

    e lo sforzo dei freni

    e la chiara audacia e la lunga

    esperienza dei mali

    e la gioia immite del rischio,

    tutta l'opra d'odio e d'amore

    dietro di me sparve, fu come

    sabbia ventosa, fu nulla.

    E l'anima mia dalla culla

    dell'eternità parve alzata

    in quell'ora, con l'innocenza

    dell'elemento, nova

    e pur compiuta da un'arte

    più fiera che qualsìa nostr'arte.

    E corsero a lei d'ogni parte

    moltitudini di bellezze.

    Lo slancio superumano del poeta è volto a ritrovare, di là da un'esperienza totale della vita e dalla disfrenata ebbrezza dei sensi, un'immediata comunione con la natura e con le sue forze elementari. In questo soltanto egli intravede una felicità che coincide con una vita avventurosa ed eroica, che tutto ha provato e tentato, e con la scoperta vera dell'ineffabile bellezza del mondo. La morale, se così si può chiamare, del superuomo è la fusione piena di Volontà e Voluttà, dell'Orgoglio e dell'Istinto; in pratica, un mettere l'intelligenza al servizio della sensualità, dell'impeto del desiderio, moltiplicandone all'infinito le immagini, nell'illusione di attingere, in tal modo, la vita universa, di diventare tutt'uno con l'energia creatrice della natura, di continuarla, anzi, e di emularla. Era, in fondo, una visione egocentrica ed estetizzante, come puoi vedere in queste che sono fra le pagine conclusive di Maia: basti pensare che l'eroismo, l'amore del rischio e dell'avventura sovrumana qui evocati corrispondono, nella realtà, a una vita di gaudente mondano e raffinato, alle sue avventure erotiche di megalomane. Infatti i sogni di assoluta e solitaria potenza, fuori del dramma concreto della vita e della storia, portano ad un'atmosfera di solitudine non sovrumana, ma disumana. L'ideale del superuomo era, in fondo, un'astrazione, un'evasione dai problemi della realtà e della coscienza; nasceva da un'arbitraria estensione dell'attività artistica, che è un momento, anche se essenziale, della vita umana, a tutta la vita. Donde il senso di vuoto che s'avverte sotto il muoversi febbrile di questi versi, quella loro ansia d'eroismo che si rivela, a ben guardare, languore voluttuoso ed abbandono all'impero dei sensi.

  • Elettra è il secondo libro delle Laudi ed esalta gli eroi, la grandezza e la bellezza dell'eroismo, secondo il mito superumano ed estetizzante del D'Annunzio. Dopo le due odi Alle montagne e A Dante, vaticinio di una nuova grandezza della Patria, c'è una serie di liriche che esaltano gli eroi guerrieri e culminano con La notte di Caprera, frammento di epopea garibaldina, poi un'altra che esalta gli eroi del pensiero e dell'arte. Seguono infine i Canti della ricordanza e dell'aspettazione, celebrazione delle cittàdel silenzio, ossia d'un gruppo di città italiane dal glorioso passato che palpita ancora in loro (anche se gli Italiani ne appaiono immemori) come vita inconsunta e presagio di nuova gloria. Concludono il libro due canti di auspicio della riscossa della Patria dal torpore presente, e di esaltazione del suo destino di dominio e d'impero.
  • Il patriottismo del D'Annunzio è la trasposizione del mito del superuomo a quello della supernazione, l'Italia, celebrata, nel Canto augurale per la nazione eletta, come "sacra a la nuova aurora, con l'aratro e la prora. Essa dovrà vedere il Mare latino coprirsi di strage alla sua guerra, ed è fior di tutte le stirpi" per la stessa inspiegabile ragione per la quale D'Annunzio è superuomo. Comincia di qui la trasformazione del sentimento nazionale in nazionalismo ed imperialismo. Qui D'Annunzio è chiaramente la voce di una parte importante della classe politica italiana ed europea di quegli anni, fautrice di quella politica di potenza che porterà alla Grande Guerra e alle successive dittature.
  • Alcyone è il capolavoro di D'Annunzio. È una raccolta di liriche che si compongono insieme come un vasto e continuo poema solare, il poema dell'Estate, sentita come un'entità divina ed un nuovo mito sorto dall'anima del poeta, ritornata ad un'elementare comunione con la Natura. Diceva il D'Annunzio in un'intervista: "Le cose non sono se non i simboli dei nostri sentimenti, e ci aiutano a scoprire il mistero che ciascuno di noi in sé chiude". E nell'Alcyone esprime questa arcana consonanza, questa comunione dell'anima umana con l'anima delle cose; si immedesima col battito innumerevole della vita universa, coi mari, coi fiumi, con l'ardore della calura con la pioggia, con gli alberi. È quella che è stata chiamata la sua ebbrezza panica; ma va aggiunto che mentre egli sembra abbandonarsi, fluire nel puro ritmo vitale della natura e farsi egli stesso natura, porta in essa un arcano brivido d'anima, la umanizza, la ricrea poeticamente, scopre nel suo perenne ciclo di trasformazioni un armonico ritmo, una musica, "su cui - sono sempre sue parole - passano i più tenui riflessi della vita interiore". Nell'Alcyone il mito del superuomo si decanta dei suoi umori più torbidi, delle sue cupe ed esasperate immaginazioni di lussuria, di conquista, di eroismo disumano e d'avventura. Rimane pura gioia istintiva, vitalità che si riversa ebbra di calda luce solare, che anela a cogliere in sé tutte le sensazioni e la vita di ogni cosa, a immedesimarsi col tutto. La grande poesia dell'Alcyone è nei paesaggi: da un lato il poeta sembra in essi misticamente svanire, dall'altro in ciascuno ritrova se stesso, perché il mistero della vita che palpita in loro è lo stesso che palpita nel suo cuore d'uomo. Questo simbolismo nativo, il dissolversi della parola in pura suggestione musicale ed evocativa, fuori d'ogni costruzione logica, la scoperta, affidata alla poesia, di una dimensione arcana e profonda della realtà, che il pensiero non può cogliere e la parola non può esprimere ma solo suggerire, fanno delle liriche migliori dell'Alcyone uno dei momenti fondamentali nella storia della poesia decadentistica e moderna.

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  • La pioggia nel pineto

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    Taci. Su le sogliedel bosco non odo parole che diciumane; ma odoparole più nuove

    che parlano gocciole e foglie

    lontane.

    Ascolta. Piove

    dalle nuvole sparse.

    Piove su le tamerici

    salmastre ed arse,

    piove su i pini

    scagliosi ed irti,

    piove su i mirti

    divini,

    su le ginestre fulgenti

    di fiori accolti,

    su i ginepri folti

    di coccole aulenti,

    piove su i nostri volti

    silvani,

    piove su le nostre mani

    ignude,

    su i nostri vestimenti

    leggieri,

    su i freschi pensieri

    che l'anima schiude

    novella,

    su la favola bella

    che ieri

    t'illuse, che oggi m'illude,

    o Ermione.

    Odi? La pioggia cade

    su la solitaria

    verdura

    con un crepitìo che dura

    e varia nell'aria

    secondo le fronde

    più rade, men rade.

    Ascolta. Risponde

    al pianto il canto

    delle cicale

    che il pianto australe

    non impaura,

    né il ciel cinerino.

    E il pino

    ha un suono, e il mirto

    altro suono, e il ginepro

    altro ancóra, stromenti

    diversi

    sotto innumerevoli dita.

    E immersi

    noi siam nello spirto

    silvestre,

    d'arborea vita viventi;

    e il tuo volto ebro

    è molle di pioggia

    come una foglia,

    e le tue chiome

    auliscono come

    le chiare ginestre,

    o creatura terrestre

    che hai nome

    Ermione.

    Ascolta, ascolta. L'accordodelle aeree cicalea poco a pocopiù sordosi fa sotto il piantoche cresce;ma un canto vi si mescepiù rocoche di laggiù sale,dall'umida ombra remota.

    Più sordo e più fioco

    s'allenta, si spegne.

    Sola una nota

    ancor trema, si spegne,

    risorge, trema, si spegne.

    Non s'ode voce del mare.

    Or s'ode su tutta la fronda

    crosciare

    l'argentea pioggia

    che monda,

    il croscio che varia

    secondo la fronda

    più folta, men folta.

    Ascolta.

    La figlia dell'aria

    è muta; ma la figlia

    del limo lontana,

    la rana,

    canta nell'ombra più fonda,

    chi sa dove, chi sa dove!

    E piove su le tue ciglia,

    Ermione.

    Piove su le tue ciglia nere

    sì che par tu pianga

    ma di piacere; non bianca

    ma quasi fatta virente,

    par da scorza tu esca.

    E tutta la vita è in noi fresca

    aulente,

    il cuor nel petto è come pesca

    intatta,

    tra le pàlpebre gli occhi

    son come polle tra l'erbe,

    i denti negli alvèoli

    con come mandorle acerbe.

    E andiam di fratta in fratta,

    or congiunti or disciolti

    (e il verde vigor rude

    ci allaccia i mallèoli

    c'intrica i ginocchi)

    chi sa dove, chi sa dove!

    E piove su i nostri vólti

    silvani,

    piove su le nostre mani

    ignude,

    su i nostri vestimenti

    leggieri,

    su i freschi pensieri

    che l'anima schiude

    novella,

    su la favola bella

    che ieri

    m'illuse, che oggi t'illude,

    o Ermione.

    Questa lirica, una delle più belle del D'Annunzio, è tutta tramata di musica e di sogno. Evanescente è la situazione narrativa (un vagare senza meta del poeta e della donna amata, Ermione, nel bosco solitario, mentre la pioggia crepita sui rami e porta nella calura estiva un germinare nuovo della vita); evanescente la situazione psicologica dei personaggi, la cui vicenda amorosa sfuma in una "favola bella", quasi memoria dolce e fuggitiva; evanescenti, infine, sono le due figure umane che si fondono con la sostanza arborea del bosco, in una totale gioiosa comunione con la vita elementare della Natura. Sola domina nella lirica una musica d'acqua e di rami, il ritmo della pioggia che trae dalle fronde, vibranti sotto il tocco leggero delle sue gocciole, come corde sonore, accordi che si fondono in una vasta sinfonia. L'anima del poeta è obliata nei sensi, attenta alle voci più impercettibile del bosco, alla sua melodia di suoni e di silenzi, e nel battito impalpabile della pioggia avverte il musicale fluire della vita della Natura, in essa s'immedesima totalmente. C'è qui una sensualità trasfigurata in dolcezza melodiosa, nel senso d'una ritrovata e rinnovata armonia vitale.
     

  • Meriggio

    •  

     

    A mezzo il giorno

    sul Mare etrusco

    pallido verdicante

    come il dissepolto

    bronzo dagli ipogei, grava

    la bonaccia. Non bava

    di vento intorno

    alita. Non trema canna

    su la solitaria

    spiaggia aspra di rusco,

    di ginepri arsi. Non suona

    voce, se ascolto.

    Riga di vele in panna

    verso Livorno

    biancica. Pel chiaro

    silenzio il Capo Corvo

    l'isola del Faro

    scorgo; e più lontane,

    forme d'aria nell'aria,

    l'isole del tuo sdegno,

    o padre Dante,

    la Capraia e la Gorgona.

    Marmorea corona

    di minaccevoli punte,

    le grandi Alpi Apuane

    regnano il regno amaro,

    dal loro orgoglio assunte.

    La foce è come salso

    stagno. Del marin colore,

    per mezzo alle capanne,

    per entro alle reti

    che pendono dalla croce

    degli staggi, si tace.

    Come il bronzo sepolcrale

    pallida verdica in pace

    quella che sorridea.

    Quasi letèa,

    obliviosa, eguale,

    segno non mostra

    di corrente, non ruga

    d'aura. La fuga

    delle due rive

    si chiude come in un cerchio

    di canne, che circonscrive

    l'oblìo silente; e le canne

    non han susurri. Più foschi

    i boschi di San Rossore

    fan di sé cupa chiostra;

    ma i più lontani,

    verso il Gombo, verso il Serchio,

    son quasi azzurri.

    Dormono i Monti Pisani

    coperti da inerti

    cumuli di vapore.

    Bonaccia, calura,

    per ovunque silenzio.

    L'Estate si matura

    sul mio capo come un pomo

    che promesso mi sia,

    che cogliere io debba

    con la mia mano,

    che suggere io debba

    con le mie labbra solo.

    Perduta è ogni traccia

    dell'uomo. Voce non suona,

    se ascolto. Ogni duolo

    umano m'abbandona.

    Non ho più nome.

    E sento che il mio vólto

    s'indora dell'oro

    meridiano,

    e che la mia bionda

    barba riluce

    come la paglia marina;

    sento che il lido rigato

    con sì delicato

    lavoro dell'onda

    e dal vento è come

    il mio palato, è come

    il cavo della mia mano

    ove il tatto s'affina.

    E la mia forza supina

    si stampa nell'arena,

    diffondesi nel mare;

    e il fiume è la mia vena,

    il monte è la mia fronte,

    la selva è la mia pube,

    la nube è il mio sudore.

    E io sono nel fiore

    della stiancia, nella scaglia

    della pina, nella bacca,

    del ginepro: io son nel fuco,

    nella paglia marina,

    in ogni cosa esigua,

    in ogni cosa immane,

    nella sabbia contigua,

    nelle vette lontane.

    Ardo, riluco.

    E non ho più nome.

    E l'alpi e l'isole e i golfi

    e i capi e i fari e i boschi

    e le foci ch'io nomai

    non han più l'usato nome

    che suona in labbra umane.

    Non ho più nome né sorte

    tra gli uomini; ma il mio nome

    è Meriggio. In tutto io vivo

    tacito come la Morte.

    E la mia vita è divina.

    Meriggio: è l'ora panica. Le cose appaiono come dissolte nella calura, folgorate dal sole implacabile, immerse in un essere senza tempo, come la bonaccia che grava sul mare, dopo aver distrutto ogni alito di vento, ogni ombra di movimento. Dovunque è silenzio, e l'Estate è come un frutto assorto nella pienezza della sua maturità. In questa atmosfera quasi impietrita, inondata da una luce abbagliante, in questa sterminata calma, fuori dal tempo, in cui il fluire della vita s'è come arrestato in un puro essere senza mutamento, avviene la metamorfosi del poeta, al sua piena comunione con la Natura. Egli si dissolve nell'Universo, come l'Universo si dissolve in lui; non ha più nome né sorte fra gli uomini; la sua vita non è più nel tempo, nel relativo, ma è assoluta, come quella di un Dio. Il sentimento panico della Natura ha qui la sua espressione più compiuta e consapevole.
     

  • Da Il Piacere: Ritrattto di Andrea Sperelli

    • Roma era il suo grande amore: non la Roma dei Cesari ma la Roma dei Papi; non la Roma degli Archi, delle Terme, dei Fòri, ma la Roma delle Ville, delle Fontane, delle Chiese. Egli avrebbe dato tutto il Colosseo per la Villa Medici, il Campo Vaccino per la Piazza di Spagna, l'Arco di Tito per la Fontanella delle Tartarughe. La magnificenza principesca dei Colonna, dei Doria, dei Barberini l'attraeva assai più della ruinata grandiosità imperiale. E il suo gran sogno era di possedere un palazzo incoronato da Michelangelo e istoriato dai Caracci, come quello Farnese; una galleria piena di Raffaelli, di Tiziani, di Domenichini, come quella Borghese; una villa, come quella d'Alessandro Albani, dove i bussi profondi, il granito rosso d'Oriente, il marmo bianco di Luni, le statue della Grecia, le pitture del Rinascimento, le memorie stesse del luogo componessero un incanto intorno a un qualche suo superbo amore. In casa della marchesa d'Ateleta sua cugina, sopra un albo di confessioni mondane, accanto alla domanda " Che vorreste voi essere? " egli aveva scritto " Principe romano ".

    Giunto a Roma in sul finir di settembre del 1884, stabilì il suo home nel palazzo Zuccari alla Trinità de' Monti, su quel dilettoso tepidario cattolico dove l'ombra dell'obelisco di Pio VI segna la fuga delle Ore. Passò tutto il mese di ottobre tra le cure degli addobbi; poi, quando le stanze furono ornate e pronte, ebbe nella nuova casa alcuni giorni d'invincibile tristezza. Era una estate di San Martino, una primavera de' morti, grave e soave, in cui Roma adagiavasi, tutta quanta d'oro come una città dell'Estremo Oriente, sotto un ciel quasi latteo, diafano come i cieli che si specchiano ne' mari australi.

    Quel languore dell'aria e della luce, ove tutte le cose parevano quasi perdere la loro realità e divenire immateriali, mettevano nel giovine una prostrazione infinita, un senso inesprimibile di scontento, di sconforto, di solitudine, di vacuità, di nostalgia. Il malessere vago proveniva forse anche dalla mutazione del clima, delle abitudini, degli usi. L'anima converte in fenomeni psichici le impressioni dell'organismo mal definite, a quella guisa che il sogno trasforma secondo la sua natura gli incidenti del sonno.

    Certo egli ora entrava in un novello stadio. - Avrebbe alfin trovato la donna e l'opera capaci d'impadronirsi del suo cuore e di divenire il suo scopo? - Non aveva dentro di sé la sicurezza della forza né il presentimento della gloria o della felicità. Tutto penetrato e imbevuto di arte, non aveva ancóra prodotto nessuna opera notevole. Avido d'amore e di piacere, non aveva ancóra interamente amato né aveva ancor mai goduto ingenuamente. Torturato da un Ideale, non ne portava ancóra ben distinta in cima de' pensieri l'imagine. Aborrendo dal dolore per natura e per educazione, era vulnerabile in ogni parte, accessibile al dolore in ogni parte.

    Nel tumulto delle inclinazioni contraddittorie egli aveva smarrito ogni volontà ed ogni moralità. La volontà, abdicando, aveva ceduto lo scettro agli istinti; il senso estetico appunto, sottilissimo e potentissimo e sempre attivo, gli manteneva nello spirito un certo equilibrio; così che si poteva dire che la sua vita fosse una continua lotta di forze contrarie chiusa ne' limiti d'un certo equilibrio. Gli uomini d'intelletto, educati al culto della Bellezza, conservano sempre, anche nelle peggiori depravazioni, una specie di ordine. La concezion della Bellezza è, dirò così, l'asse del loro essere interiore, intorno al quale tutte le loro passioni gravitano.

    Il Piacere racconta come Andrea Sperelli, abbandonato dall'amante Elena Muti, cerchi l'oblio della sua passione in varie e febbrili avventure erotiche, fino ad incorrere in un duello in cui è ferito gravemente. Convalescente in casa d'una cugina, decide di darsi interamente all'arte, ma poi cede ad un nuovo amore per Maria Bandinelli, moglie d'un diplomatico straniero, che esercita su di lui un fascino delicato e sottile, ben diverso dall'impetuosa passione sensuale che nutre per Elena. Tornato a Roma è riafferrato dall'amore antico, e si trascina fra l'una e l'altra donna, finché Maria, accortasi che egli ama in lei la non mai dimenticata Elena, tronca la relazione. Domina nel libro l'ambiente aristocratico della Roma umbertina. È un'aristocrazia scettica e raffinata, rosa dalla sensualità che nasce dal suo stesso ozio e diviene l'unico modo di sentirsi vivi nell'assenza totale di altre idealità etiche e civili. Soprattutto essa è intesa a salvaguardarsi dal "grigio diluvio democratico odierno, che molte belle e rare cose sommerge miseramente" attraverso l'avventura del senso, la ricerca del piacere che l'arte rende più sottile e prezioso, e un'esasperata brama di lusso e di lussuria. Figura rappresentativa di questa società è Andrea Sperelli, in cui il senso estetico ha sostituito il senso morale, sì che egli vive solo nell'attimo e per l'attimo; l'uomo che sogna il grande amore e la grande opera d'arte come unica e suprema aspirazione vitale, che come un'opera d'arte, anzi, vuole comporre attimo per attimo la propria vita. Il personaggio riflette il D'Annunzio degli anni romani, il suo estetismo, ed è osservato dall'autore con un'analisi lucida, che mette a nuda il vuoto, la stanchezza di quella esperienza, senza però riuscire a superarla con un atto di volontà decisa, di scelta etica risoluta e consapevole.
     

  • Da Il Trionfo della Morte: Nel santuario

    • Entrarono da una porta laterale in una specie di sagrestia dove tra un fumo azzurrognolo si scorgevano le pareti ricoperte interamente da voti di cera sospesi a testimonianza dei miracoli compiuti dalla Vergine. Gambe, braccia, mani, piedi, mammelle, frammenti informi che rappresentavano i tumori, le cancrene e le ulceri, figurazioni rozze di morbi mostruosi, pitture di piaghe scarlatte e violacee sul pallore della cera stridenti,' tutti quei simulacri immobili su le quattro pareti avevano un aspetto mortuario, facevano ribrezzo e paura, davano imagine d'un carnaio ove fossero raccolte le membra amputate in un ospedale. Mucchi di corpi umani inerti ingombravano il pavimento, tra mezzo ai quali apparivano volti lividi, bocche sanguinanti, fronti polverose, cranii calvi, capelli bianchi. Erano quasi tutti vecchi, svenuti per lo spasimo davanti all'altare, portati là a braccia, ammucchiati come cadaveri in tempo di pestilenza. Un altro vecchio veniva dalla chiesa portato a braccia da due uomini che singhiozzavano; e nel moto il capo gli penzolava ora sul petto ora su una spalla, e stille di sangue gli gocciolavano su la camicia dalle escoriazioni del naso, delle labbra, del mento. Disperate grida lasciava egli dietro di sé, che forse più non udiva: grida di dementi che imploravano la grazia ch'egli non aveva ottenuta.

    - Madonna! Madonna! Madonna!

    Era un clamore inaudito, più atroce degli urli di chi arde vivo in un incendio senza scampo, più terribile d'un richiamo di naufraghi in un mare notturno condannati a morte certa.

    - Madonna! Madonna! Madonna! -

    Mille braccia si tendevano verso l'altare, con una frenesia selvaggia.

    Le femmine si trascinavano su le ginocchia, singhiozzando, strappandosi i capelli, percotendosi le anche, battendo la fronte nella pietra, agitandosi come in convulsioni demoniache. Talune, carponi sul pavimento, sostenendo su i gomiti e su i pollici dei piedi scalzi il peso del corpo orizzontale, avanzavano a poco a poco verso l'altare; strisciavano come rèttili. Si contraevano puntando i pollici, con piccole spinteconsecutive; e apparivano fuori della gonna le piante callose e giallastre, i malleoli sporgenti e acuti. Le mani aiutavano di tratto in tratto lo sforzo dei gomiti; tremavano intorno alla bocca che baciava la polvere. presso alla lingua che nella polvere segnava croci con la saliva mista di sangue. E su quelle tracce sanguigne i corpi striscianti passavano senza cancellarle, mentre davanti a ciascuna testa un uomo alzato batteva con la punta di un bastone il pavimento per indicare la via diritta verso l'altare.

    - Madonna! Madonna! Madonna!

    Le consanguinee, trascinandosi su le ginocchia ai due lati del solco, vigilavano il supplizio votivo. Di tratto in tratto si chinavano a confortare le misere. Se quelle davano segno di venir meno, le soccorrevano reggendole per le ascelle o sventolando sul loro capo un pannolino. Piangevano negli atti, dirottamente. Più forte piangevano nell'assistere i vecchi e i giovinetti al medesimo voto. Non le femmine soltanto ma i vecchi, gli adulti, i giovinetti, per giungere all'altare, per esser degni di sollevare gli occhi verso l'Imagine, si assoggettavano al supplizio. Ciascuno posava la lingua là dove l'altro aveva già lasciato il vestigio umido; ciascuno batteva il mento o la fronte là dove l'altro aveva già lasciato un brano di pelle o una goccia di sangue e il sudore e le lacrime. Improvviso un raggio di luce radente, dalla porta maggiore penetrando per gli interstizii della calca, illuminava le piante dei piedi contratti, incallite su la gleba arida o sul sasso della montagna, difformate, non più umane quasi, ma bestiali; illuminava gli occipiti capelluti o calvi, bianchi di canizie o fulvi o bruni, sostenuti da colli taurini che si gonfiavano nello sforzo, o tentennanti debolmente come il capo verdognolo d'una vecchia testuggine sbucato dal guscio, o simili a un teschio dissotterrato dove ancóra rimanessero tra rosicchiature qualche ciocca grigia e qualche lembo di cuoio rossiccio.

    Si distendeva talora su i lenti rettili un'onda d'incenso cerulea lentamente; e velava per alcuni attimi quell'umiltà, quella speranza e quel corporale dolore, quasi pietosa. Si presentavano dinnanzi all'altare, oltrepassando, nuovi pazienti a chiedere il miracolo; e coprivano con le loro ombre e con le loro voci gli atterrati che parevano non dover mai giungere a risollevarsi.

    - Madonna! Madonna! Madonna! -

    Le madri si scoprivano le mammelle inaridite e le mostravano alla Vergine per implorare la grazia del latte; mentre dietro di loro le consanguinee recavano i figliuoli macilenti, quasi moribondi, che mettevano un piagnucolio fioco. Le spose pregavano pel loro ventre sterile la fecondità, offrendo in dono le vesti e gli ori nuziali.

    - Fammi tu la grazia, per quel figlio che hai in braccio, María santa! -

    Pregavano da prima sommesse, narrando tra le lacrime la loro pena, come se comunicassero con l'Imagine in un colloquio isolato, come se l'Imagine si chinasse dall'alto fino a loro per ascoltare il lamento. Poi, a grado a grado, si eccitavano sino al furore, sino alla demenza. Pareva che volessero strappare il consenso del prodigio a furia di grida e di gesti folli. Raccoglievano tutte le forze per gittare un urlo più acuto che giungesse all'imo cuore' della Vergine.

    - Fammi la grazia! Fammi la grazia!

    E attendevano, in una pausa ansiosa, sbarrando gli occhi, sperando di cogliere alfine un segno nel volto della persona celeste che scintillava tempestata di gemme tra le colonne dell'altare, inaccessibile.

    Il Trionfo della Morte è dominato dalla retorica cupa e orgiastica del superuomo. Il protagonista, Giorgio Aurispa, ricerca anch'egli i più sottili incitamenti dei sensi e una "vita inimitabile". Ma si dibatte fra la voluttà sensuale, impersonata da Ippolita Sanzio, amante istintiva e ferina, e !a volontà d; infrangerne la suggestione, di dominarla. Quest'ansia di liberazione rimane però velleitaria: l'eroe cade in una spenta abulia dalla quale si riscatta solo alla fine del libro uccidendosi insieme con l'amante. La morte è vista come un "bel gesto", nel quale l'individuo eccezionale ritrova il proprio orgoglio e la propria "volontà di potenza". La pagina che presentiamo fa parte della descrizione d'un viaggio dei due amanti al Santuario di Casalbordino. Giorgio sembra ricercare, nel ritorno alla fede della sua razza, una nuova forza istintiva e primigenia che lo liberi dalla schiavitù sensuale. Ma non v'è nulla di religioso: l'atmosfera è come pervasa da un senso di sortilegio, di fascinazione, da una vitalità animalesca, e le immagini di disfacimento carnale consuonano con l'erotismo esasperato di tutto il romanzo. Non l'anima della sua gente esprime qui il D'Annunzio, ma il fanatismo delle plebi che si manifesta in quella religiosità pagana, ancora legata ad antiche pratiche magiche e superstizioni. Dominano nell'episodio, presentato con un realismo brutale che è deformazione decadentistica del verismo, l'orgoglio e il dispregio propri del superuomo, unico essere libero, capace di godere la vita e comprenderne il fascino, che concepisce l'umanità, tranne i pochi eletti simili a lui, come una massa animalesca di schiavi.
     

  • Da Il Fuoco: Agonia d'un amore

    • Le ruote scorrevano scorrevano, nella strada bianca, lungo gli argini della Brenta. Il fiume magnifico e glorioso nei sonetti degli abati cicisbei quando per la sua corrente scendevano i burchielli pieni di musiche e di piaceri,' aveva ora l'aspetto umile d'un canale ove guazzavano le anitre verdazzurre in frotte. Per la pianura bassa e irrigua i campi fumigavano, le piante si spogliavano, il fogliame marciva nell'umidità delle zolle. Il lento vapor d'oro fluttuava su una immensa decomposizione vegetale che sembrava toccare anche le pietre le mura le case e disfarle come le frondi. Dalla Foscara alla Barbariga le ville patrizie - ove la vita dalle vene pallide, avvelenata delicatamente dai belletti e dagli odori, s'era spenta in languidi giochi sopra un neo, intorno a un cagnolino o dietro a un bombè - si disgregavano nell'abbandono e nel silenzio. Talune avevano l'aspetto della ruina umana, con le loro aperture vacue che somigliavano alle orbite cieche, alle bocche senza denti. Altre al primo vederle parevano sul punto di ridursi in frantumi e in polvere come le capellature delle defunte quando si scoperchiano le tombe, come le vecchie vesti róse dai tarli quando si aprono gli armarii da lungo tempo chiusi. I muri di cinta erano abbattuti, rotti i pilastri, contorti i cancelli, invasi dalle ortaglie i giardini. Ma qua, là, da presso, da lungi, ovunque, nei frutteti, nelle vigne, tra i cavoli argentati, tra i legumi, in mezzo ai pascoli, su i cumuli di concime e di vinaccia, sotto i pagliai, alla soglia de' tugurii, ovunque per la campagna fluviàtile s'alzavano le statue superstiti. Erano innumerevoli, erano un popolo disperso, ancora bianche, o grigie, o gialle di licheni, o verdastre di muschi, o maculate, e in tutte le attitudini e con tutti i gesti, Iddie, Eroi, Ninfe, Stagioni, Ore, con gli archi, con le saette, con le ghirlande, con le cornucopie, con le faci, con tutti gli emblemi della potenza, della ricchezza e della voluttà, esuli dalle fontane dalle grotte dai labirinti dalle pergole dai portici, amiche del busso e del mirto sempreverdi, protettrici degli amori fuggitivi, testimoni dei giuramenti eterni, figure di un sogno ben più antico delle mani che le avevano formate e degli, occhi che le avevano mirate nei, giardini distrutti. E nel dolce sole di quella tardiva estate dei morti le loro ombre, che s'allungavano a poco a poco su la campagna, erano come le ombre del Passato irrevocabile, di ciò che non ama più, che non ride più, che non piange più, che non rivivrà più mai, che non ritornerà più mai. E la muta parola su le loro labbra di pietra era quella medesima che diceva l'immobile sorriso su le labbra della donna consunta: - Niente.

    Tornarono verso il Dolo, ripresero la stessa via lungo la Brenta. Ella non parlò, non aprì mai bocca, non rispose mai, come se non potesse disserrare i denti, distesa in fondo alla vettura, coperta dal mantello sino al mento, attraversata a quando a quando da brividi forti come sussulti, soffusa d'un lividore simile a quello della febbre palustre. Il suo amico le prendeva le dita e le teneva entro le sue per riscaldarle, ma inutilmente: erano inerti, sembravano esanimi. E le statue passavano passavano.

    Il fiume fluiva cupo tra i suoi argini sotto il cielo di viola e d'argento ove saliva il plenilunio. Una barca nera discendeva la corrente. tirata per una corda da due cavalli grigi che camminavano su l'erba della ripa con sorde péste, condotti da un uomo che andavasene zufolando in pace; e un fumaiolo fumicava sul ponte come la torricella del camino sul tetto d'un tugurio, e gialleggiava una lucerna nella stiva, e si spandeva all'aria l'odore del pasto serale. E di qua, di là, nella campagna irrigua, le statue passavano passavano.

    Era come una landa stigia, come una visione dell'Ade: l'un paese di ombre, di vapori e di acque. Tutte le cose vaporavano e vanivano come spiriti. La luna incantava e attirava la pianura com'ella incanta e attira il mare: 20 beveva dall'orizzonte la grande umidità terrestre, con una gola insaziabile e silenziosa. Ovunque brillavano pozze solinghe; si vedevano piccoli canali argentei riscintillare in una lontananza indefinita tra file di salci reclinati. La terra pareva perdere a ora a ora la sua saldezza e liquefarsi; il cielo poteva mirarvi la sua malinconia riflessa da innumerevoli specchi quieti. E di qua, di là, per la scolorata riviera, come i Mani d'una gente scomparsa le statue passavano passavano.

    Anche Il Fuoco è fondato sul tema dell'estetismo e su quello del superuomo. Nell'intenzione dell'autore, doveva rappresentare il trionfo della volontà superumana sul senso, e quindi l'ideale di una "vita inimitabile". Il protagonista, infatti, Stelio Effrena, è presentato come l'uomo-eroe "giunto a compiere in se stesso l'intimo connubio dell'arte con la vita... a perpetuare nel suo spirito senza intervalli, la condizione misteriosa da cui nasce l'opera di bellezza e a trasformare così d'un tratto in specie ideale tutte le figure passeggere della sua vita volubile". Il romanzo è fallito nella sua intenzione più ambiziosa di rappresentare una vita esemplare, ma ha tuttavia delle pagine belle. Molte sono legate alla figura della Foscarina, che vede lentamente spegnersi nell'amato l'amore per lei, e ne accompagna il morire col suo chiuso ardore e la sua pena sconsolata. Anche qui, conformemente alla sua vena di poesia più autentica, il D'Annunzio non coglie il dramma nell'anima di una creatura, ma lo stempera in visioni paesistiche come quella proposta, dove il paesaggio veneto, le ville un tempo opulente e ora in rovina rappresentano l'agonia di quell'amore, che si svolge in un'atmosfera di melanconia greve. Le pagine migliori del Fuoco esprimono questa delusa tristezza dei sensi, in cui sembra tradursi il sentimento di vuoto interiore e di frustrazione, attraverso il quale il poeta acquista l'oscura coscienza dell'aridità e dell'astrattezza del sogno superumano. Ma qui, di là della vicenda, il paesaggio evoca uno dei temi centrali del Decadentismo: il sentimento del passato e, in fondo, di tutta la vita, come disgregazione e dissolvimento.